Il rischio principale delle idee platoniche è di restare separate dal mondo, che pure secondo la stessa teologia
cosmogonica del Timeo è corporeo, quindi visibile e tangibile. Ma di questo rischio, ovvero che le idee restino una sorta di archetipi del tutto trascendenti, si è reso conto lo stesso Platone. E questa è la ragione per cui ha
introdotto la teoria della relazione dialettica anche sul piano delle idee. A partire da Aristotele e fino ai nostri
giorni, la discussione su questo come su altri punti relativi alla matrice metafisica del mondo – tema questo
centrale nella cosiddetta Scuola di Tübingen, ultima grande corrente di interpretazione di Platone nelle decadi finali del Novecento, in Italia ripresa da Giovanni Reale – resta eternamente aperta. Konrad Gaiser, figura di spicco di questa Scuola, ha ricostruito la storia delle dieci fondamentali interpretazioni di Platone. Basta pensare a Schleiermacher e Gadamer, cioè ai due estremi della storia della teoria ermeneutica come concezione filosofica.
    Malgrado l’immensa influenza di Platone anche nel campo della letteratura e dell’arte, non risulta fin qui che
nell’infinita storia delle interpretazioni del suo pensiero in senso stretto e del platonismo sia mai stato incluso il
nome di Ernst Theodorus Amadaeus Hoffmann. Semmai, nel campo della teoria, e della teoria della letteratura in particolare, il nome di Hoffmann è stato ulteriormente rilanciato dalla fortunata ricerca di Tzvetan Todorov, che ne ha fatto uno dei capostipiti della letteratura fantastica. L’esistenza del fantastico come genere è peraltro spiegabile solo in base a una fondamentale differenza del Moderno, che Weber ha identificato come radicale disincanto o disincantamento del mondo (Entzäuberung der Welt). Solo quando le scienze diventano armatura del mondo, è possibile pensare che una letteratura in cui le leggi fisiche sono sospese costituisca un genere a parte, appunto il genere del fantastico. Altrimenti è ovvio che fin dalle sue origini, non solo europee, la letteratura nasca come fantastica. Citando Octavio Paz, lo ricorda ancora Milan Kundera ne I testamenti traditi, commentando un passo tanto mirabile quanto irresistibile di Rabelais. E dunque Todorov ha senz’altro contribuito a una migliore contestualizzazione della fantastica opera di Hoffmann ma all’interno di un quadro di interpretazione tradizionale, grazie al quale per esempio era già perfettamente comprensibile l’avversione che provava per essa Goethe, il gigante della letteratura tedesca, e viceversa la grande influenza di Hoffmann da Baudelaire a Poe.
    Il dialogo di Bigini Conti inserisce invece l’opera di Hoffmann proprio nella prospettiva della crisi del
platonismo, il che vuol dire nella storia della metafisica occidentale. Uno dei principali abusi che commette la
filosofia nei confronti della letteratura è quello di parlarne partendo da ipotesi filosofiche a priori e usando i testi come pretesti a conferma dell’ipotesi. Difetto da cui non è immune lo stesso Gadamer. Questo dialogo al
contrario elabora la sua nuova prospettiva di interpretazione attraverso un’analisi tanto dettagliata, quanto ariosa e divertente, di alcuni fra i capolavori di Hoffmann. Se la prospettiva nasce da un presupposto filosofico e insieme storico-filosofico, per raggiungere il risultato era necessaria l’invenzione di una strategia espositiva.
    Il presupposto riporta in certa misura all’interpretazione di Karl Löwith, che notoriamente ha collocato nel
periodo fra Hegel e Nietzsche la grande frattura rivoluzionaria del secolo XIX e quindi del pensiero
contemporaneo. Löwith è tutt’altro che favorevole a Heidegger, cui anzi ha dedicato una critica corrosiva e un
profilo piuttosto irridente. Ma c’è al fondo una convergenza oggettiva fra l’idea di una grande frattura
rivoluzionaria che, sinistra hegeliana e Marx a parte, è identificabile con Nietzsche e l’interpretazione
heideggeriana di Nietzsche nella storia della metafisica occidentale. E qui si colloca la nuova prospettiva del
dialogo. Nel tema del doppio e dello sdoppiamento nell’opera di Hoffmann, il dialogo coglie una serie di motivi che sono riconducibili alla critica della metafisica occidentale sviluppata da Nietzsche e Heidegger – in particolare dal Nietzsche interpretato da Heidegger.
    Dal punto di vista della storia dell’influenza letteraria è qui spiegata molto bene anche la ragione per cui
Hoffmann non fu accolto fra i suoi precursori dal Surrealismo. Ma questo non è certamente il fuoco, il punto
centrale del quadro. Poiché il dialogo s’impegna sul piano della ricostruzione letteraria, con un gusto quasi
settecentesco per i dettagli, compresi quelli biografici, le citazioni ad hoc dalle opere, in che modo compiere poi la connessione, lo spostamento dentro l’altra storia – quella della metafisica occidentale dopo la frattura diciamo così post-hegeliana? Qui sta il pregio maggiore del testo, che riguarda appunto la scelta di una strategia espositiva parimenti innovativa. Essa consiste nel ricostruire le figure delle opere di Hoffman, nel senso letterale di questo termine latino, traduzione del greco typos. Figura è ciò che significa sia se che l’altro. E qui il dialogo costruisce una costellazione di figure che appunto significano sé nell’universo hoffmanniano, ma sono nello stesso tempo costellazione di altrettanti motivi ideali. I due interlocutori sono immobili ma questo non è un difetto, la costellazione è mobile. Almeno in questo è platonica: mostra la relazione fra le idee, appunto come figure. Così il magnetizzatore, la personificazione dell’ideale, il platonismo di don Giovanni, l’alterità dell’io, il raddoppiamento ideale-automatico del mondo sono come proiettati su una scena. Per sua forma interna, il dialogo tende così al teatro – un grande teatro di idee.